Přijměte srdečné pozvání na výstavu Adama Kašpara: Jen prostor - Galerie města Pardubic

 

 

Adam Kašpar je příslušníkem nastupující generace malířů, kteří se – s vědomím veškeré plurality a otevřenosti současné scény i světa umění obecně – profilují způsobem, jež lze jenom s mírnou nadsázkou nazývat revolučně tradičním: klasickou, realistickou malbou poučenou jak stran technických, tak formálních aspektů věci. Je navíc autorem, který se i tematicky soustředí podobně výlučně a neprakticky – je krajinářem. Obojí má své četné kontace, teorií počínaje a praxí konče; tou, jež obě domény spojuje, je nicméně otázka kompetencí a aspirace na ně, což je samozřejmě záměr ze všech nejradikálnější. A zároveň se také nabízí jeden konkrétní referenční bod – kterým je teorie umění Johna Ruskina. Právě od tohoto momentu bych se také chtěla odrazit a sem směřovat pozornost diváka jednadvacátého století, který možná – pro mne to platí zcela jistě – les a hory, rokliny, stromy, pralesní porosty vnímá spíše jako pasivní prostředí vlastního života, než entitu, strukturu, tvar, celistvost, jíž je potřeba porozumět. A který má k současné realistické malbě přece jen obezřetný vztah. Od Adamových pláten, výborných i bez toho, v tom ale vidím další velký klad jeho práce, se tak dostáváme na míle daleko – a vracíme se zase zpátky.
Jedním z nekonečných témat teorie umění je – paradoxně pouze zdánlivě – jeho definice. Protože: Bez ohledu na dobu vzniku, na kontext, na autora, na zvolený interpretační rámec je zřejmé, že umělecké dílo o čemsi vypovídá; že ačkoli to odporuje veškeré zkušenosti dvacátého století, stále je určeno smyslům, je estetické; je vůči světu jistým způsobem referenční, má ale přinejmenším ambici existovat nezávisle. Že jím může být cokoli, pokud nastane správné „kdy“. Také ale, že ačkoli je umění tekuté a neužitečné, přesto jisté funkce plní: Je nástrojem či technologií specifického druhu, sdílející řadu vlastností na jedné straně s filosofií, na druhé s vědou. Zmínit lze v tomto ohledu amerického autora Alvu Nöeho, který poukazuje na jeho schopnost reflektovat role, které sami sobě přisuzujeme, respektive uspořádání světa, ve kterém žijeme a tento postoj zaujímat také vůči jiným technologiím, které člověk produkuje. Anebo právě Ruskina, jehož zkušenost se možná od té Adamovy liší méně, než bychom čekali. Umění je nakonec bytostným lidským výdobytkem, vztahuje se ke světu z pozic jeho způsobu (limit) vnímání a uvažování, a k nim se také přirozeně obrací.

John Ruskin (1819 – 1920) je symptomatickou osobností nejen své doby, ale také samotného rodícího se moderního evropského umění. Jako spřízněnec romantismu byl ve svých nárocích patřičně radikální, jeho přetrvávající radikalita a překvapivost se nicméně pojí především s absolutním nárokem na úplnost lidské zkušenosti: Chtěl vidět a chápat svět jako jeden. Ke svému vlastnímu neštěstí byl ovšem také současníkem velké industriální revoluce, nástupu racionalizované vědy, rozmachu technologií – a roztříštěného vnímání, které přístup k pravdě a poznání neusnadňují, ale naopak komplikují, právě proto, že je tříští. Proto také připisoval tak velký význam vizualitě: Člověk taky není ani moucha, ani stroj, a jeho oko není ani složené z řady částí, ani není objektivní, ale funguje celistvě – a syntetizující kvalita jeho zraku je také tím, co definuje lidský poměr ke světu. Jeho vlastními slovy řečeno, „vidět jasně je zároveň poezií, proroctvím i náboženstvím.“ (Modern Painters, V/ 333)

Rozdíl mezi vědou, jíž propagovali autoři přelomu osmnáctého a devatenáctého století (Goethe ad.) a vědou racionalizovanou, specializovanou, jíž známe my, spočívá právě v tom, že ta první usiluje o propojení neškolené osobní zkušenosti s tou faktickou, empirickou či pozitivistickou – že ta první je arbitrární a opírá se o podobnost, a ta druhá naopak upřednostňuje systematiku. Podobnost mezi Ruskinem, obsesivně zkoumajícím přirozený i umělý (kulturní) svět, a Adamem Kašparem, fascinovaným geologickou stavbou hor, přírodními procesy, charakterem krajiny či tím, co dnes označujeme ekologií, se zjevně stupňuje. Podstatným momentem je v tomto směru ten fakt, že ačkoli byl Ruskin mužem slova, v mnoha případech záměrně volil – tak jako Adam – obraz, který je světem v malém, je plochou (hloubkou), nikoli lineární definicí; redukcí zvláštního typu; pojmenováním, ale syntetickým; (před?)logickým rámcem, ovšem bez abecedy. Jestliže je stěžejním přínosem romantismu zjištění, že svět prožíváme každý sám a po svém, neznamená to, že jeho parametry nesdílíme – pouze se k nim vztahujeme odlišným způsobem, nadáni odlišnou kompetencí. Pro Adama to znamená, že je realistou z podstaty – jeho práce nejsou fotorealistické, necílí na obraz; nejsou ani hyperrealistické – nesoustředí svou pozornost na objekt sám, pro jeho předmětnost; nejsou ani prvoplánově sociálně či eticky motivované; a nejsou ani průzkumné či studijní ve smyslu své pravdivosti. Nejsou, ačkoli by tím vším v jistém smyslu být mohly. Jsou naopak realistické synteticky. Syntetický realismus! Lidský, protože syntetický realismus – znovu! Tak trochu proti své vůli – jako s tím, co dosud nebylo tak docela známo, respektive bylo známo jiným způsobem – máme co do činění s téměř zapomenutou celistvou zkušeností. Adam Kašpar prostě zkoumá svět a jako nástroj mu při tom slouží malba. Nedokumentuje fakticitu, ale vizualitu, respektive ji využívá právě proto, aby dosáhl fakticity – a používá při tom svoje oči a svoje ruce. Což je další velice romantický moment: Spojení mezi myslí a rukou, mezi zjištěním a záznamem, prostřednictvím paměti a zkušenosti. Znovu – a přesto čerstvě; rychle a ve velkém množství – protože je toho hodně. Nakonec to přece jen o té morálce trochu bude. A taky o pravdě. A o kráse. Především ale o radosti – protože největší radost je právě ta, spojená s rozpoznáním, z porozumění věci v její plnosti.

Ke světu se lze vztahovat různým způsobem a realismem lze pojmenovat téměř jakýkoli produkt lidské kreativity. Realismus v pravém slova smyslu je nicméně realismem proto, že sdílí vizuální aspekty věci, že obraz aspiruje na to, shodovat se ve své vizuální zkušenosti s vizuální zkušeností předobrazu, skutečnosti. Objektivita je samozřejmě pouze ideálem – jakýkoli lidský vjem, jakékoli gesto je nutně subjektivní, v každém tahu se ukazuje záměr autora, jeho netrpělivost, jeho esprit (že, Adame?). Ruskinovo trvání na shodě vědy a umění v zájmu o věc je však v tomto směru stále inspirativní – především pak jeho důraz na možnost zachování vlastní integrity obou přes vzájemné ovlivňování se. Aniž bych chtěla plédovat pro univerzalismus, jehož největší slabinou je nakonec povrchnost – omezování se na limity lidské zkušenosti, na arbitrární předpoklady beze snahy o jejich zpochybnění či prověření, myslím, že stojí za to jeho atributy připomínat, alespoň jako možné východisko. Křehkost a nepraktičnost lidského vnímání je nakonec motorem všeho poznání.

Závěrem tedy: Bez ohledu na to, co přijde, začátek je dobrý. Velice. Pokud si „Adam myslí, že to stačí;“ – hovoří-li o tom, co je, o krajině, Bára je o tom, o čem hovoří ona – o jeho malbě – přesvědčená. Čeká ale více! 

 

TEXT: Barbora Kundračíková